La mujer que inventó el guionismo en Hollywood

Texto original de ​Pamela Hutchinson

Traducción libre de Andrea Carolina López.

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Es difícil imaginar Hollywood sin Frances Marion. La historia de la carrera del guionista está entrelazada con la historia de Hollywood, desde sus días pioneros hasta la Edad de Oro. Parte de la habilidad de Marion como escritora era cómo su mente conjuraba imágenes y acciones tan fácilmente como lo hacía con las palabras, pero su carrera se formó tanto por una serie de profundas amistades y lealtades como por su comprensión instintiva de las posibilidades del nuevo medio. Talentosa y popular, además de destacarse por su belleza, Marion fue un brindis del negocio del cine, con los salarios más altos y la publicidad más costosa. A finales de la década de 1920, Photoplay la llamó «una de las pocas escritoras de escenarios cuyo nombre significaba algo en la taquilla», y al comienzo de la década siguiente, ganó dos Óscares consecutivos. Si su nombre es menos conocido ahora, es porque fue dejada de lado una vez que el sistema de estudios se afianzó, a pesar de ser una de las muchas mujeres notables que fueron respetadas durante los inicios de Hollywood.

Marion Benson Owens nació en San Francisco en 1888. Su padre se divorció de su madre cuando Marion tenía casi diez años y se volvió a casar pocos años después. La enviaron a un internado cristiano, que solo confirmó su aversión a la religión organizada y que sacó su racha rebelde. La primera línea de sus memorias decía: «Cuando tenía diez años, me habían educado a fondo en todas las hipocresías sociales». La joven Marion era una entusiasta escritora y dibujante, y su madre alentó sus talentos artísticos enviándola al Mark Hopkins Art Institute en San Francisco cuando era adolescente. En los años comparativamente liberales que siguieron, Marion comenzó a vender sus historias, poemas y obras de arte a revistas, así como a explorar los barrios más bohemios de la ciudad y a enamorarse de su maestro de arte, Wesley de Lappe, con quien se comprometió después de un breve cortejo. Estaban juntos en una cita cuando el famoso terremoto sacudió San Francisco en abril de 1906, y se casaron en octubre.

Cari Beauchamp sugiere, en su biografía esencial y expansiva Sin acostarse: Frances Marion y las mujeres poderosas de los inicios de Hollywood, que la razón por la que hubo tantas guionistas durante la época del silencio respondía a que «las mujeres siempre habían encontrado refugio en la escritura» cuando «se esperaba o aceptaba poco de una mujer que no fuera a ser una buena esposa y madre». A diferencia de otros trabajos cinematográficos que requieren capacitación y experiencia, la escritura se puede hacer en privado sin tener que acercarse a un estudio cinematográfico. En cualquier caso, Marion estaba más feliz trabajando en casa que en una oficina o en un set (y dado su nivel, los estudios le permitieron elegir), pero no era una reclusa por naturaleza. Su trabajo también revela la mente de una mujer que viajaba, trabajaba y amaba con pasión. Tal audacia fue sin duda parte de su carácter, pero su influencia en su trabajo también se remonta a una lección temprana de un famoso amigo de su familia. Jack London aconsejó a Marion, cuando era una adolescente recién casada, y apenas comenzaba a publicarse: “Si esperas escribir historias que van al pulso de la vida real, o poner en lienzo composiciones que son divinamente humanas, debes salir y vivir. Estudia la naturaleza humana codo a codo con las personas. Sal y trabaja con ellos, come con ellos, sueña con ellos «.

Así que Marión salió a trabajar, haciendo turnos en una fábrica de conservas de frutas y como operadora telefónica, trabajos que no duraron mucho pero que le proporcionaron material para historias cortas. Las horas que Marion dedicó al dibujo y la escritura le dejaron poco tiempo para su esposo, y se divorciaron después de cuatro años de matrimonio. Fue entonces cuando comenzó a trabajar como artista comercial y como reportera para el San Francisco Chronicle. A partir de este momento, se gana la vida con sus talentos creativos, que ya no eran su salida sino su negocio.

Su segundo esposo, Robert Dickson Pike, le prometió un futuro en Nueva York y París, pero en 1912 se mudaron a Los Ángeles por su trabajo. Marion iba a trabajar para Oliver Morosco diseñando carteles teatrales y, por una feliz coincidencia, llegó a Hollywood casi al mismo tiempo que la industria del cine estaba estableciéndose allí. En 1914, se encontró con una mujer que había entrevistado y esbozado para el San Francisco Chronicle tres años antes: la estrella de vodevil Marie Dressler, que estaba en la ciudad para filmar Tillie’s Punctured Romance.

Little poor rich

Las dos mujeres habían empatizado durante la entrevista, y Dressler tomó a Marion bajo su protección, ofreciéndole presentarle a sus nuevas amigas en los «Flickers». Dressler dijo que hacer películas fue tan emocionante como «sentarse en medio de una mezcladora de cemento», y Marion claramente lucía como un prospecto de actriz. Fue el comienzo de una estrecha amistad y una relación profesional que perduró hasta la muerte de Dressler en 1934. Una y otra vez al largo de su carrera, Marion escribiría papeles para estrellas que admiraba, capturaba sus mejores cualidades y estiraba sus talentos: podía ser la mejor aliada de una actriz, como lo atestiguaron Mary Pickford, Marion Davies y Lillian Gish. La periodista Adela Rogers St. Johns, otra de las amigas de Marion en Los Ángeles desde ese momento, dijo: “Detrás de una cara de Madonna y de una manera tímida y elegante, Frances Marion tenía la firme determinación de una boa constrictor en lo que respeta a un amigo”. Marion, quien mantuvo un fuerte carácter femenino a lo largo de su carrera, lo expresó de otra manera:» las mujeres progresan más con la civilización que los hombres y se acercan a otras como las plantas al sol, pero los hombres en el trabajo son arrastrados al torbellino «.

Marion no había aceptado la oferta de Dressler de inmediato, pero los círculos en los que se movían gradualmente incluían a más gente del cine. En una fiesta conoció a Pickford, quien le encargó pintar su retrato. Poco después, Adela organizó que Marion se reuniera con la directora Lois Weber, que estaba buscando una estrella de «tipo refinado». En su lugar, solicitó trabajar en el «lado oscuro» de la cámara, pero sin embargo firmó un contrato para trabajar para Weber, bajo su nuevo nombre: Frances Marion.

Marion no solo actuó: también cambió el escenario, escribió comunicados de prensa y editó películas. Esta era su escuela de cine, el lugar donde se enamoró de hacer películas y se dio cuenta de que quería escribirlas. Pickford finalmente le dio el trabajo que quería, como guionista en el famoso estudio Players-Lasky studio, escribiendo especialmente para ella, con un salario envidiablemente alto. La unión profesional y personal de Pickford y Marion resistió muchos cambios de estudio y fortuna a lo largo de los años: las películas que hicieron juntas son el modelo de cómo proteger y expandir una personalidad estelar establecida. Marion y Pickford compartieron un sentido de diversión y una energía que el público encontró atractivo. Si a los fanáticos de Pickford les gustaba en papeles de niña pequeña, las dos mujeres componían películas en las que podían interpretar variaciones irreverentes, enérgicas o incluso traviesas del arquetipo: The Poor Little Rich Girl, Rebecca of Sunnybrook Farm, Stella Maris.

Sin embargo, los cambios estaban en el horizonte. Hacia el final de la guerra, Marion pasó un año en Europa como corresponsal de guerra. Pickford sollozó a Motion Picture Magazine: «No es solo que nunca habrá otra escritora como ella, sino que sin sus escenarios perderé la mayor inspiración que tengo y a mi mejor amiga, la amiga más querida que jamás haya tenido”. Después de su regreso, en 1919, Marion se divorció de Pike y se casó con su tercer esposo Fred Thomson, un capellán que se convirtió en una estrella de películas de vaqueros. Al año siguiente,  Pickford también se divorció de Owen Moore y se casó con Douglas Fairbanks. Marion y Thomson se unieron a ellos en luna de miel.

Sus éxitos con Pickford en la década de 1910 le dieron a Marion una gran entrada en la década de 1920 en Hollywood, lo que la llevó a su reinado como una de las escritoras más estimadas del negocio y una de las mujeres detrás de escena de la comunidad fílmica, junto con sus colegas guionistas y amigos June Mathis y Anita Loos. En 1920 tuvo un gran éxito con la adaptación de Fannie Hurst Humoresque, y en 1921 dirigió dos películas: Just Around the Corner y The Love Light, una epopeya de guerra informada por su tiempo en el extranjero, protagonizada por Pickford y Thomson. Marion pronto descubrió que prefería escribir a las presiones de dirigir un set de filmación, y estaba en su elemento en su escritorio. Escribió algunas de las mejores películas de Hollywood de la década de 1920, incluidos espectáculos de pantalla The Winning of Barbara Worth (1926), con su inolvidable clímax de inundación. La ciudad de carpas construida para la filmación requirió la construcción de alrededor de 2,000 trabajadores, pero el mayor desafío de Marion fue diseñar una historia de amor para las estrellas Vilma Banky y Ronald Colman en una historia sobre irrigación y recuperación del desierto. Luego tuvo que reelaborar su guion a mitad de camino, minimizando el papel desempeñado por un actor joven e inesperadamente carismático llamado Gary Cooper («este tipo va a robar la imagen», advirtió el director Henry King y el productor Sam Goldwyn), para hacer creíble el triunfo romántico de Colman. Todo durante un día de trabajo para un guionista de Hollywood, mientras una ciudad era erigida y destruida a su alrededor. Así nació una futura estrella.

Aunque Marion confluyó su talento en varios géneros, incluido el western, sus características silenciosas más recordadas siempre serán sus asombrosos melodramas dirigidos por mujeres: Stella Dallas en 1925 para United Artists y las mejores películas de Lillian Gish en MGM, The Scarlet Letter (1926 ) y The Wind  (1928). Con estas tres películas, Marion refinó su habilidad para traducir una novela en una colección de imágenes fuertes, con un ritmo rápido y un final que paraliza el corazón. Belle Bennett como Stella Dallas parada afuera de la boda de su hija bajo la lluvia; Gish y Hanson de pie en el andamio en el clímax de The Scarlett Letter, mostrando su pecho marcado con una cicatriz en forma de A; o de nuevo en la puerta abierta al final de The Wind.

En un artículo para Photoplay en 1926, Marion describió el proceso de adaptación de grandes novelas para estrellas femeninas, pero con un toque de autocrítica o humor irónico: «Lo derribamos, lo reconstruimos, hacemos que la mujer domine» y creamos al personaje masculino tan pasivo como a todas las mujeres les gustaría tener a su esposo. Terminamos con un espléndido vehículo para una mujer estrella, y una historia destruida por el ciclón «. Su guión para Stella Dallas fue tan ajustado, que apenas cambió para la nueva versión de Barbara Stanwyck en 1937, mientras que los otros son imposibles de mejorar.

The Scarlett Letter es una ingeniosa reelaboración de la novela de Nathaniel Hawthorne. Más que una simple conversión del texto en imágenes cinematográficas, la adaptación de Marion se enmarca en torno a su protagonista, tal como bromeó en Photoplay, y eso jugó a favor de la película, destacando la sensible interpretación de Gish de Hester Prynne. También refinó la trama adúltera de la novela para aplacar la sensibilidad de la Hays Office. La muy famosa The Wind también tuvo que suavizar el final de la novela original. Marion luchó contra Irving Thalberg sobre el punto, y luego escribió algo perfecto. Sin embargo, incluso la pragmática Marion se vio afectada por el proceso, diciendo que era «la última película a la que le dio su corazón y su cabeza». Poco después de su lanzamiento, el amor de la vida de Marion, Thomson, murió el día de Navidad de 1928.

Un tema que emerge en el trabajo de Marion son los bebés perdidos o adoptados por padres poco ortodoxos en la década de 1920. Desde el niño robado en The Love Light hasta la fundación de Vilma Banky en The Winning of Barbara Worth, el sacrificio de Stella Dallas de su papel materno, la protección de Min de Nancy en Min and Bill, el padre e hija separados en Anna Christie (1930), y el padre soltero de Wallace Beery en The Champ (1931). Incluso podría incluir el horror de Norma Shearer con su supuesta suegra en Su propio deseo (1929). Marion y Thomson tuvieron un hijo y adoptaron otro, y en su trabajo parece estar explorando las muchas formas que la maternidad puede adoptar.

The Champ (1931), uno de las películas sonoras anteriores de Marion, es especialmente interesante desde este punto de vista: es una película de boxeo que también es un melodrama masculino, que se reproduce como una actualización de The Kid de Chaplin y una precursora de Ladrón de bicicletas de De Sica. Wallace Beery, que tan a menudo interpreta a un matón, es aquí un padre comprensivo con su hijo pequeño (Jackie Cooper), incluso si está borracho. Por el contrario, su ex esposa es una mujer respetable de la sociedad, pero tiene poca experiencia en la crianza de los hijos. Marion nos muestra que las madres vienen en una variedad de formas, y a menudo divide el papel de madre en dos personajes: el Campeón y su ex esposa, Stella Dallas y Helen, Min y Bella. Y este tema se relaciona perfectamente con una de las otras mascotas de Marion: el marginado simpático. Hester Prynne, Stella, Min y Bill, Anna Christie, e incluso el cantarín caído de Billie Dove en el vehículo de Marion Davies, Blondie of the Follies (1932).

Inicialmente, Marion parecía imperturbable por la llegada del sonido. Comenzó con fuerza en la década de 1930, con premios Oscar consecutivos para The Big House (1930) y The Champ, y escribió la primera narrativa de Greta Garbo y Anna Christie (1930), otra historia de una mujer marginada y de su padre aislado. Al adaptar la obra de Eugene O’Neill, Marion insertó una secuencia ambientada en Coney Island para abrir el drama, pero se aseguró de mantener en la primera línea memorablemente seca de su personaje: «Dame un whisky con ginger ale a un lado. Y no seas tacaño, bebé «.

También estuvo casada una vez más, brevemente, con George Hill, quien dirigió The Big House. Ella investigó este drama de la prisión cruzada haciendo un recorrido por San Quintín, demostrando que nunca perdió el hábito de «codearse» que aprendió de Londres. La visita fue una experiencia agotadora, empeorada por un protector condescendiente que sonrió, «Tendré curiosidad de ver cómo una mujer pequeña como tú maneja esta situación», y se ofreció a mostrarle una ejecución. Pero Marion consideró que valía la pena, y desplegó lo que aprendió de los personajes que conoció en su guion ganador del Oscar. Unos años más tarde, cuando llegó a escribir Riffraff (1936), en el que Jean Harlow interpreta a una trabajadora de la fábrica de conservas que se enamora del pescador de atún de Spencer Tracy en medio de las peleas sindicales, se inspiró en el recuerdo de su breve período como trabajadora de una frutería.

Marion continuó siendo leal a sus primeros amigos en Hollywood. Marie Dressler, que había simpatizado con un periodista tímido del Chronicle un día en 1911, podía contar con el apoyo de Marion en el crepúsculo de su carrera, en una industria siempre discriminatoria con la tercera edad. Marion escribió papeles impactantes para Dressler, de sesenta y tantos años, incluida la casera hastiada del muelle que se preocupa profundamente por su hija adoptiva en Min and Bill de 1930 (Dressler dijo que era «el papel que había estado esperando toda mi vida» y le mereció un Oscar a la mejor actriz), y la incomparable Carlotta, la dama del teatro gentilmente envejecida en la sublime comedia de sociedad Dinner at Eight (1933).

La colaboración de Pickford y Marion aún no alcanzaba su fin: terminó con la última película de la actriz, Secrets, en 1933. Esta película se basó en una obra de teatro que Marion había adaptado para Norma Talmadge en 1924, y que no le había importado mucho, pero Pickford solicitó una nueva versión de Secrets para su final de pantalla, diciendo: «Por favor, ven a hacer esto, eres la única que puede escribir para mí», Marion no pudo negarse. «Era el tipo de película que a una estrella le encantaría», dijo más tarde. «Ella sintió que sería el vehículo a través del cual podría probarse a sí misma de nuevo». Entonces Marion regresó a Secrets y ajustó el drama a las fortalezas cómicas de Pickford. Es la historia de un matrimonio, contada en episodios desde el cortejo, a través de los días pioneros en el oeste, hasta la celebración de un aniversario con sus hijos adultos. Pickford interpreta a la esposa y Leslie Howard, el esposo. Hay un toque de la comedia visual en la que ella y Marion se deleitaron, en gran parte gracias a una payasada con armadores engorrosos, pero también a la acción tensa en un tiroteo occidental y a la tragedia. Pickford no está en la cima de sus poderes de la era silenciosa, pero es relajada y creíble a cualquier edad. La toma final muestra al personaje de Pickford radiante como una nueva novia feliz, en un vagón cubierto hacia el oeste, una nota optimista para la coda de la canción del cisne de la estrella. La película se convirtió en un testimonio de su propia carrera y del escritor que la apoyó en casi todos los pasos del camino.

Lamentablemente, a medida que avanzaba la década de 1930, Marion estaba insatisfecha con la escritura de guiones («tienes cuatro o cinco notas y, cuando se usan, tienes las mismas cuatro o cinco notas de nuevo») y su estado en la industria pronto resbaló. Los recuerdos de la era del silencio y las poderosas mujeres que trabajaban en ese momento, parecían avergonzar a Hollywood en el momento del diálogo, cuando había muchas menos mujeres en roles creativos prominentes. Marion, y el recuerdo de sus grandes logros en los días silenciosos, también cayeron en desgracia. Es como si Hollywood olvidara cuánto le debía a su talento en primer lugar. Marion recordó que mientras ella, Loos y Bess Meredyth fueron consultados para la mayoría de los guiones de MGM en la década de 1930, se vieron obligados a ocultar su trabajo a fin de evitar comentarios sarcásticos sobre «la tiranía de la escritora».

Los guiones de Marion fueron acreditados cada vez más por colegas que trabajaron en el diálogo, aunque su talento para la construcción narrativa y la acción dramática nunca habían disminuido. Solo recuerda a Dressler dando vueltas por el puerto en una lancha rápida en Min and Bill, los disturbios y la carrera de cucarachas en The Big House, y aún más disturbios en Riffraff. Hay una pieza fija en Caballero sin armadura (1937) digna de una epopeya silenciosa de prestigio. El escenario es la Rusia revolucionaria y Dietrich es un aristócrata, parado en su jardín confrontado por una horda de bolcheviques que han venido a secuestrarla. Se detienen, intimidados por su audacia. Finalmente, las mujeres campesinas se abren paso entre las filas de sus camaradas varones («Ella es solo una MUJER») y comienza la escaramuza.

El nombre de Marion se puede encontrar en más de 130 películas. Su último crédito de guion fue en Green Hell de 1940, una aventura amazónica dirigida por James Whale.  Sin embargo, ella continuó trabajando y estaba bajo contrato con MGM, aunque sus contribuciones a los guiones en esa década a menudo no fueron acreditadas, para finalmente dejarse ir en 1946. No fue el final de su carrera de escritora. Fuera del negocio del cine, estaba volcando su mano cada vez más hacia las novelas y laas obras de teatro. Su primer trabajo de ficción de larga duración, Minnie Flynn de 1925, había sido una historia de advertencia sobre una joven que ingresa al negocio del cine. «Lo llamo propaganda», dijo, «pero los editores lo llaman novela». Su último libro publicado fue su libro de memorias Off with They Heads!, un cuento tragicómico de Hollywood, publicado un año antes de su muerte en 1973. Es una lectura estimulante, que relata la vida tumultuosa de muchas de sus amigas en la industria del cine.

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